2 Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры

Иеромонах Григорий (В. М. Лурье) СМЕРТЬ И САМОУБИЙСТВО КАК ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЫ А кто-то в это время вышел покурить на балкон

(окончание)

Итоговый документ Внутри бросающейся в глаза тенденции русского рока 90-х — отхода от какого-либо определенного типа музыки и других «рок-стандартов» — мы имели случай отметить еще и одну более частную тенденцию, не всеобщую, но проявляющуюся часто (не только у «Черного Лукича», но и у БГ в 90-е гг., у «Наутилуса»...): «рок-содержание» маскируется, почти зашифровывается — так что песня, почти до конца уже прочитанная в каком-то одном направлении, в какой-то момент резко выворачивается наизнанку. И обычно «замаскированным» содержанием оказывается именно смерть — точно так, как она же оказывается главным, хотя и замаскированным содержанием человеческой жизни вообще. Конечно, главным средством «маскировки» выступает музыка[49], но тенденция постепенно распространяется и на слова. Теперь мы обратимся к такому тексту (словесному и музыкальному[50]), который мог возникнуть не раньше, чем подобная традиция укоренилась и стала приносить весьма зрелые плоды. Умка, Тихая охота, «Кино из одуванчиков», 2000 г.: Он знает места
Ест свежий снег с куста
Он видит незримый свет
Слышит бесшумный звон
Он хочет быть сном
И он уже сон
Там шорох лесных страниц
Там танец маленьких лиц
Там вертится в небесах
Сонное колесо
Он хочет быть всем
И он уже все
Ноги на вершок от земного праха
Тихая охота, на плече птаха
Чтобы не обидели, следи, кроха
Быть телохранителем — поди, плохо Разве это тело — одно название
А душа пропела: до свидания
Он знает места
Темный лес читает с листа
Он видит бесшумный звон
Слышит незримый свет
Он хочет не быть
И вот его нет
Тихая охота пуще неволи
Ангелы не знают ни заботы, ни боли
Ангелы не знают ни злобы, ни страха
Ноги на версту от земного праха
Разве это тело — одно название
А душа пропела: до свидания При беглом прочтении (прослушивании), когда замечается только наиболее заметное, текст воспринимается как романтический сюжет о ком-то, живущем в единении с природой и так праведно, что кажется (или на самом деле?), будто он не ступает по земле («ноги на вершок от земного праха») и проводит время в обществе ангелов. Сюжет — о какой-то «охоте» по типу соколиной, но вместо сокола на руке — «на плече птаха», которая служит «телохранителем» самому хозяину, а вместо убитых зверей или хотя бы сорванных ягод— «ест свежий снег с куста». «Тихой охотой» иногда называют и поход за грибами[51], — а «он» как раз «знает места»... Всё это «отвлекающий маневр», которому, вдобавок, эффективно содействует музыка. При более внимательном прочтении проступает иная картина: повесившийся человек в зимнем лесу, лицо задрано вверх и в открытый рот с веток ссыпается снег[52], на плече, действительно, сидит птица, труп от ветра поворачивается туда-сюда вокруг своей оси («Там вертится в небесах / Сонное колесо» — в системе координат с центром в самом повесившемся это должно выглядеть как-то так). «Охота», о которой поется, оказывается охотой на самого себя. Такова первая часть произведения (я отделил ее от второй пустой строкой). Вторая часть воспринимается теперь как экспликация первой на «мистическом» уровне. Теперь оказывается, что с ангелами собеседует не живой человек, а мертвый. Картина все равно, в каком-то смысле, идиллическая — но лишь в качестве апологии самоубийства: человек хотел очень многого, даже «быть всем», и он это получил... Художественная «теория самоубийства» выдержана в лучших традициях рок-культуры и с такой чистотой, которой, пожалуй, сама прежняя рок-культура не знала — ведь в рок-культуре размышления на подобные темы обычно сопровождались сомнениями и обсуждениями альтернатив, а здесь идеальная «правильность» самоубийства вне сомнений... И как раз это настораживает. Теперь предлагается прочитать тот же текст с третьего захода — когда глаз начинают колоть там и сям какие-то нехорошие намеки. Почему это желания «быть сном» и «быть всем» сбываются тогда, когда поется о трупе, а не о его душе, но зато желание «не быть» сбывается как раз там, где ему сбываться, вроде бы, не положено — в компании ангелов? Это читается как намек на растворение трупа в природе (классическая, можно сказать, тема), но исключение души из хорошей компании за гробом. Еще худший намек — в игре омонимов заключительной «объясняющей» строфы: «Тихая охота пуще неволи». «Охота пуще неволи» — это ведь как раз та враждебная необходимость, о которой мы тут все время говорим, — которая загоняет носителей определенного мироощущения в самоубийство. Получается, что речь идет не о свободном прорыве из тисков действительности, а о принудительном заклании, как скота: предмет охоты — повесившийся, но охотник уже отнюдь не он сам... После всех этих соображений в названии «Тихая охота» совершенно явственно проступает имеющееся у всех на слуху и несущее весьма отрицательные коннотации (хотя нельзя сразу сказать, какие именно) выражение «дикая охота». Где-то здесь внимательный читатель-слушатель принужден остановиться, но ему уже понятно, что вместо апологии самоубийства здесь какое-то разоблачение обмана, которым самоубийство является. Литературовед, однако, может продвинуться еще дальше. Памятуя, что окончательный диагноз ставится только при вскрытии, он может поискать подходящий инструмент в ближайшем культурном контексте изучаемого произведения. Заранее ясно, что нужно найти непосредственный источник слишком многозначного выражения «дикая охота»: если такой источник есть, — а это априори всегда наиболее вероятно, — то можно будет определить круг авторских ассоциаций, легших в основу замысла. Источник находится — это альбом «Nigredo» (1994 г.) Сергея Калугина и эфемерной группы «Дикая Охота», в записи которого участвовала подруга автора нашего текста Ольга Арефьева. Альбому предпосылается предисловие Сергея Калугина[53], которое, собственно, и является искомым источником (если и не совсем в буквальном смысле — то в том смысле, что именно «ту самую» «дикую охоту» имела в виду Умка): — Что такое Дикая Охота? — Этообразизскандинавскогои германскогофольклора. Где-тособразомДикойОхотысвязывалосьполярноесияние. Выражаясь достаточно заумно, это амбивалентный образ — то есть с одной стороны, под Дикой Охотой подразумевались души, следующие в Ад,иихпроводникназывалсяДикий Охотник. Эта самая Дикая Охота ужасная с диким воем и гиканьем проносилась в темном небе над средневековой Германией. Вообще образ очень древний, уходящий в мглу столетий. <…>[54]. Теперь мы размотали до конца катушку ярких ниток и у нас осталась голая деревяшка: сюжет «Тихой охоты» — о том, как душу самоубийцы забрали в ад. Впрочем, как раз деревяшка-то нам и не нужна: нас ведь не интересуют религиозные воззрения лично Умки или кого бы то ни было, а интересует лишь то, что можно отнести к рок-культуре в целом. Поэтому мы остановимся на «третьем прочтении»: картина самоубийства, выписанная по лучшим канонам более, чем десятилетней традиции (для русского рока — совсем немало!), включая неприятный привкус, который «должны» (в этой традиции) оставлять подобные «правильные» (то есть наиболее логичные в этой же традиции) сцены. На этом уровне — что бы ни решил автор сам для себя — так и останется непонятным, насколько «само»-убийство бывает добровольным: «тихая охота — пуще неволи»... 4. «Святые пустые места» Несколько неожиданно для автора этих строк, Умка оказалась его Вергилием в потусторонней реальности, сопредельной русскому року. Некоторое объяснение этому можно придумать задним числом: Умка была участником почти всех тех процессов, о которых здесь говорилось (не с конца 70-х, но уже с начала 80-х), но, в то же время, ее взгляд всегда был и взглядом со стороны, — то ли она немного чувствовала себя участником фольклористической экспедиции, то ли просто эдаким ирландским скальдом при дворе норвежских конунгов... Во всяком случае, похоже (эту гипотезу следовало бы проверить в исследовании, для которого Умка уже давно стала весьма многообещающим материалом), что творчество Умки — не вполне «первично», а является чем-то вроде зрелой саморефлексии самой русской рок-культуры. Как бы там ни было, мы еще раз вспомним Умкины слова, вынесенные в эпиграф к этой работе, — «а кто-то в это время вышел покурить на балкон...». Так, приблизительно, задумывался «рок-н-ролл» рубежа 70-х и 80-х гг. Будучи петербуржцем, трудно не вспомнить даже не балкон, а крышу на улице так называемой Софьи Перовской (Малой Конюшенной), на которую выходили обитатели квартиры Гребенщикова и их многочисленные гости (если кто-то, как я, не бывал там лично, то уж непременно имел знакомых, которые бывали, и регулярно)... Но дальше ситуация развивалась именно по Умке — совсем не так, как ожидали: «...и чует: ветер дует сразу со всех сторон». Как сказал о тогдашних событиях Егор Летов —
Мир пробудился от тяжелого сна
И вот наступила еще большая весна В этом весеннем урагане конца 80-х гг. сформировался тот русский рок 90-х, который мы знаем, и в котором все предметы завертелись вокруг одного: смерти. Появились произведения и даже авторы («Черный Лукич»), где тема смерти (в ее специфической для рока трактовке) остается едва ли не единственным признаком принадлежности к рок-культуре. Рок-культура выработала определенное понятие о смерти, но так и не выработала — и не могла выработать — собственного понимания смерти. В понятии смерти потерялись из виду грани, отличающие гибель героя от самоубийцы и жертвы несчастной судьбы. «Потерялись из виду» — не означает, что сами эти грани исчезли. Просто рок-культура не имела собственных критериев, чтобы их различить. Это и означает, что в рок-культуре не выработалось общего понимания смерти. Здесь каждый оставался предоставлен сам себе, своим личным верованиям относительно потустороннего мира. Эти верования, как известно всякому, бывали очень и очень разными. Теоретически верование было возможно и православное — хотя практически не было[55]. Была, впрочем, некоторая попытка интуитивного прорыва куда-то в сторону Православия, и я более всего связываю ее с Янкой Дягилевой. Фактически, именно она сформулировала альтернативу, против которой возразить невозможно: Православие или самоубийство: Святые пустые места — это в небо с моста[56] Май 2001 г., оригинал статьи на [hgr.narod.ru] --- [2] Умка, Про ураган, «Командовать парадом», 1999. Здесь и ниже все тексты рок-поэзии, когда другое не оговорено, цитируются по текстовым файлам соответствующих MP3 дисков серии «Русский рок» (М., 2000—2001). В случаях расхождения фонограммы с текстом предпочтение отдается фонограмме. При ссылках указывается название композиции, название альбома (если есть; если песня входила в несколько альбомов, то указывается только самый ранний), год выхода альбома или, если альбом не указывается, примерный год написания. Были использованы следующие диски: «Майк Науменко и группа Зоопарк», «Аквариум» (2 CD), «Гражданская оборона» (2 CD, с 5 альбомами Янки Дягилевой и 3 альбомами «Черного Лукича»), «Умка и Броневичок», «Tequilajazzz». [3] К сожалению, пока что не существует полного обзора этого периода развития русского рока sub specie mortis. Наиболее внушительная подборка материалов — в кн.: Ю. В. Доманский. «Тексты смерти» русского рока. Пособие к спецсеминару. Тверь, 2000. [4] См. обзор литературы и множество оригинальных наблюдений об этой особенности русского рока в: Доманский. «Тексты смерти»..., с. 6–7 и всю книгу. [5] И. Кормильцев, О. Сурова. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. 2. Тверь, 1998. С. 4–32. В настоящее время И. Кормильцев собирается пересмотреть многое из этой статьи в новой работе на ту же тему (личное сообщение автору этих строк). [6] Сознавая, что проблема генезиса рок-культуры в советском обществе все еще остается почти не изученной с точки зрения социологии и других общественных наук, я приведу в качестве обоснования такого своего подхода лишь одно авторитетное свидетельство непосредственного участника событий (Илья Кормильцев, письмо ко мне от 4 марта 2001 г.): «Главное это понимание (и обозначение) — того факта, что в русском роке"социальный (или политический) протест" всегда был маргинален, а "протест" против "мiра сего" — централен. В конце 80-ых этот факт старательно замазывался рядом либерально ориентированных московских журналистов (в их интересах было представить рок как "протестное" движение в духе мировоззрения диссидентов-шестидесятников) и, увы, эта интерпретация проникла даже в школьные учебники и детские энциклопедии. Все же, в основе своей (я не имею в виду пару-другую конъюнктурных коллективов) было это совсем не так и на "эксплицитном" уровне и на уровне самосознания — "коммуняки" рассматривались как всего лишь одна из категорий "взрослых", которые живут так "как будто все так и надо", ну может быть более опасная, поскольку властьимущая — и все». [7] «Зоопарк» просуществовал до внезапной смерти Михаила Науменко (1955—1991), ранний «Аквариум» — до марта 1991 г., когда он был официально и торжественно распущен. [8] Разумеется, я вообще не говорю о тех поэтах, которых в то время свободно печатали, — а только о тех, которых не печатали (иногда несмотря даже на членство в Союзе Писателей, полученное в 60-е гг. — как это было в случае В. А. Сосноры, в ЛИТО под руководством которого занимался тогда и автор этих строк), но зато читали. Для той, очень широкой, среды, в которой развивались и русский рок, и русская поэзия, и даже «самодеятельная песня» вся официально признанная советская литература не существовала. [9] То есть, прежде всего, — новыми ритмами и новой лексикой; в очень малой степени (если говорить о начале 80-х) — новыми темами. [10] Лето! Сегодня сейшен в Ленсовета.
Там будет то, и будет это.
А не сходить ли мне туда? (Майк Науменко, Лето — песня для Цоя). [11] Об этом подробно: И. Кормильцев, О. Сурова. Рок-поэзия в русской культуре... [12] Поколение дворников — начальная песня раннеперестроечного альбома БГ «Равноденствие» (1987). [13] Так! (вместо «в Бозе», т. е. «в Боге»). Подозреваю, что Майк плоховато понимал значение этого выражения. Для рокеров того поколения это было характерно — употребление таких слов, которых они никогда не слышали в устной речи и поэтому безжалостным образом перевирали. Особенно много примеров можно привести из БГ: «Сирин» (вместо «Сирин» — в песне Сирин, Алконост, Гамаюн) и целый букет ошибок в нескольких словах — «светлой татью в нощи» (Навигатор; «тать» — мужского рода и означает «вор», отсюда и смысл евангельского выражения «тать в нощи»). «Западничество» рокеров 80-х фатально сказалось на их церковно-славянской образованности... [14] Доманский. «Тексты смерти»..., с. 105–106. [15] Примерно та же проблематика в песнях раннего «Аквариума» и Майка проанализирована мною под несколько другим углом зрения и на не пересекающихся с нынешними премерах в статье: «Попробуем здесь»: Церковь и современная культура (в печати). [16] Суть этой религиозности в те годы афористически выразила одна моя тогдашняя знакомая, отзываясь об одном нашем общем приятеле: «он» научил «ее» «пить, курить, в церковь ходить». [17] Это был краткий период перехода БГ на английский. Думаю, что песни БГ от этого не перестали быть фактом именно русской поэзии — как оставались именно русскими стихами написанные на французском стихотворения поэтов XIX в. [18] Такая обстановка в питерских духовных школах и вокруг них, ориентированная на интенсивное общение с разными кругами интеллигенции, сложилась еще в 70-е гг. при митрополите Ленинградском Никодиме (Ротове) и поддерживалась после его смерти (1978 г.) ректором архиепископом Тихвинским Кириллом (Гундяевым; ныне митрополит Московской патриархии) до его насильственной отставки в 1983 г. После отставки ректора академический микроклимат стал разрушаться, но все же инерция «старых добрых времен» чувствовалась до конца 80-х. Затруднительно сказать, имело ли все это хоть какое-нибудь отношение к реальному Православию, однако, для новейшей истории петербургской интеллигенции «Академия» оказалась чрезвычайно значимой. [19] «Сайгон» (открылся 18 сентября 1964 г.; день рождения «Сайгона» всегда отмечался торжественно его завсегдатаями) оставил особенно большой след в поэзии и изобразительном искусстве 70-х, но и рокеры 80-х успели внести изрядный вклад в его историю. Чтобы в этом убедиться, можно взять компьютерные диски «Аквариума» и провести автоматический поиск на слово «Сайгон». Эпитафия «Сайгону» — песня Умки Маленький двойной («Ход кротом», 2000 г.); музыка этой песни связана исключительно с традицией рока, но слова вполне универсальны — подходят если не ко всем, то к большинству категорий завсегдатаев «Сайгона». Происхождение неформальных названий питерских кафе от иностранных городов («Сайгон» был едва ли не первым в этой длинной серии) имело политическую подоплеку: название очередного города было на слуху в связи с какой-нибудь руганью на его счет по советскому радио. Так появились еще и «Ольстер», «Тель-Авив», «Рим»... [20] Может быть, единственным исключением является Ольга Арефьева, которая пришла к чему-то похожему на БГ 80-х уже в московской среде «православного бума» 90-х. «Православие» К. Кинчева («Алиса») или Романа Неумоева («Инструкция по выживанию») имеет совершенно другую природу. [21] В процессе предварительного обсуждения этой статьи я, к великому своему удивлению, обнаружил, что нынешнее молодое и даже не самое молодое поколение уже не знает значения этого слова, общепринятого в разговорном русском языке молодого поколения 80-х. Итак: «дабл» означает нечто двойное, чего не может достигнуть лирический герой, поскольку застревает на счете «раз»; это «нечто двойное» является, собственно говоря, английским названием буквы W, которая здесь выступает как pars pro toto для аббревиатуры «WC». [22] БГ нашел выход, подходивший лично для него, — он стал с большой скоростью перерабатывать все новые музыкальные стили и религиозные или квази-религиозные представления. Вполне очевидно, что это влияло далее на эпигонов Гребенщикова. Однако, подозреваю, что влияние на собственно идейную (а не стилистическую) эволюцию русского рока поздний «Аквариум» почти не имел. Во всяком случае, не может быть и речи о том, чтобы сравнивать это влияние, если оно было вообще, с влиянием «Аквариума» раннего. [23] К альбому Егора Летова «Поганая молодежь» (1984; вторая версия — 1985) я бы не отнесся с должным вниманием, если бы не указание Марины «Вечно Печальной» Чумаченко, за что я ей чрезвычайно благодарен. Особо благодарю также Марию Троицкую, неизменно помогающую мне разбираться в перипетиях сложной истории панк-рока и не только его одного. [24] Тогдашнему сибирскому «панк-року» еще совершенно не было присуще «почвенничество» (если называть этим словом открытость по отношению к музыкальному и поэтическому русскому фольклору), которое станет столь характерным для сибирского рока уже в конце 80-х. [25] Из неизданного магнитоальбома группы «Посев» (предшественницы «Гражданской обороны») «Реггей, Панк и Рок-н-Ролл» (1983) — первого альбома Егора Летова. Благодарю Марину «Вечно Печальную» за сообщение мне текста, записанного с магнитозаписи тех лет. Все пять альбомов группы «Посев», а также первый альбом (бутлег) «Гражданской обороны» «Душевные песни» (1984) были мне недоступны. [26] Вадим Кузьмин («Черный Лукич»), интервью О. Аксютиной от 25.12.98, г. Новосибирск // О. Аксютина. Панк-вирус в России. М., 1999. 269–270. [27] Егор Летов, интервью О. Аксютиной от 13.05.98, г. Омск // О. Аксютина. Панк-вирус в России. С. 261. В конце этого пассажа чувствуется, конечно же, скорее, нынешний, а не тогдашний Летов. [28] «Гражданской обороны» — группы Егора Летова. [29] Группы Романа Неумоева. [30] Группы Янки Дягилевой , под маркой которой вышел ее первый магнитоальбом «Деклассированные элементы» (1988). [31] Повесившийся музыкант «Гражданской Обороны». [32] Интервью Олега «Манагера» Судакова К. Мишину, лето—осень 1992 г., Омск—Москва—Омск // О. Аксютина. Панк-вирус в России. С. 295. См. весь текст этого очень важного интервью. В том же интервью (с. 298) на вопрос о философских предпочтениях называются, из числа русских философов, В. В. Розанов, К. Леонтьев, «ну и, быть может, Н. А. Бердяев» — с оговоркой, что «...это упирается в такой момент, что какие-то вещи мне просто невозможно достать и прочитать». [33] Название песни Майка из альбома «Blues de Moscou 2» (1981). [34] Более поздняя версия этой песни издана в составе альбома «Поганая молодежь (версия 2)» в 1985 г. уже от имени «Гражданской Обороны»; первая версия того же альбома (1984) — еще от имени группы «Посев» (неиздана). К сожалению, не могу сказать ничего конкретного о том, насколько летовский «Зоопарк» был вдохновлен майковским. [35] Об этом подробнее — в моей статье «Попробуем здесь»... [36] Я привел лишь немногие примеры из их песен, которые были в то время прямо-таки переполнены мотивами смерти. [37] Интервью Олега «Манагера» Судакова К. Мишину, с. 302–303. [38] Некоторую актуальность в конце 80-х имела тема разочарования в наркотиках: см. особ. Система Егора Летова (ок. 1990 или чуть раньше; припев «я сяду на колеса, ты сядешь на иглу» приурочен к заведомо бесперспективной ситуации «очередь за солнцем на холодом углу») и его же тексты из альбома «Некрофилия» (1987), где в весьма ироническом контексте упоминаются и битловская Lucy in the Sky (известный гимн LSD; название этого наркотика Beatles зашифровали уже в самом названии песни Lucy in the Sky with Diamonds) и «благая травка, великий Джа» (т. е. вошедшее в моду в 70-е гг. на Западе и в 80-е гг. в России «растафарианство», понятое как увлечение марихуаной с некоторым налетом «мистики»)… [39] См. эту классификацию в: И. Кормильцев, О. Сурова. Рок-поэзия в русской культуре...; иером. Григорий (В. М. Лурье). «Попробуем здесь»... Называя сибирский рок «панковским», я, конечно, сознаю, что исключаю из этого определения «Калинов мост», группу вполне сибирскую и в высшей степени «почвенническую», но никак не «панковскую». Интуитивно мне кажется, что и эта группа не стояла в стороне от той динамики идей, о которой мы здесь говорим. Однако, она столь своеобразна, что нуждается в совершенно особом изучении, — которого, несомненно, вполне заслуживает. [40] Тема «весны» как кануна смерти заслуживала бы самостоятельного исследования. Янкин Столетний дождь (1988 г.), — кажется, наиболее «чистый» образец подобного образного строя. Вспоминается также «Мы идем в тишине по убитой весне» — песня «Черного Лукича», исполнявшаяся также и Летовым. Интересно, насколько такая «весна» специфична для рока. [41] Для понимания текста этой песни и ее «общекультурного» значения нелишне напомнить, что она была издана (разумеется, в Самиздате) в виде отдельной брошюры с иллюстрациями «Митьков» (чьи ключевые слова «дык» и «ёлы-палы» употреблены здесь в качестве кода). Это было одно из концентрированных выражений «романтизированной» религиозности начала 80-х: Мой лирический герой сидит в Михайловском саду,
Он курит папиросы у всех на виду,
Из кустов появляются Иван и Данило,
Он глядит на них глазами;
Он считает их персонажами собственных книг,
Он думает, не стал ли он жертвой интриг,
Он думает, не пил ли он чего-нибудь такого,
Дык, не пил, елы-палы, нет…
В исполкоме мне скажут; "Это чушь и это бред!",
Но я видел исполкомы, которых здесь нет, Они сам себе сельпо и сам центральный комитет… — Романтическим самообманом была, разумеется, именно вера в такие «исполкомы, которых здесь нет» (ведь эта вера была вполне серьезной, хотя и несерьезно формулировалась). [42] Иером. Григорий (В. М. Лурье). «Попробуем здесь»...; и его же, «Правда всегда одна», но она не здесь, или Что видно из «Наутилуса» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. 4. Тверь, 2000. 114–125. [43] В знаменитой интернетовской Библиотеке Мошкова его тексты перенесли из раздела «рок» в раздел «барды». Это лишний раз доказывает условность для так называемого «русского рока» каких бы то ни было стилистических признаков. В принадлежности нынешнего «Черного Лукича» к традиции «рока» можно убедиться, только вчитываясь в тексты песен, — по крайней мере, в каждом из последних альбомов найдется несколько таких ключевых песен, которые отбросят свет на все остальные. (Об альбоме как характерной для русской рок-поэзии форме поэтического цикла см.: Ю. В. Доманский. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. 3. Тверь, 2000. 99–122). Сам «Лукич» говорит так: «...И даже сейчас, записав в 1996 году “Девочка и рысь”, я считаю это панк-роком, несмотря на то, что чисто формально там нет панк-рока, музыкально» (интервью О. Аксютиной от 25.12.98 // О. Аксютина. Панк-вирус в России. С. 270). [44] По-моему, это тот случай, когда научный аппарат Бультманна можно использовать в мирных целях, а не для стрельбы по Новому Завету. Замечу уж заодно, что изучение разного рода светских «культовых фигур» очень много теряет от невостребованности в них таких методик, как критической агиографии болландистов или протестантской новозаветной критики. [45] Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов. Русское поле экспериментов / Подготовка текстов Марины Тимашевой. М., 1994. 216. Цитирую с исправлением опечаток, в том числе одной, особенно досадной, т. к. ее повторяют в многочисленных переизданиях в Интернете: должно быть «за глазами с пятаками» (имеется в виду народный обычай класть пятаки на глаза умершим), а напечатано — «пятками». [46] Благодарю Т. А. Сенину, которая привлекла мое внимание к этому смыслу песни. [47] Особенно в Музыке на песке («Наугад», 1990) и в 20000 («Титаник», 1994). [48] Особенно в Ковре вертолете («Чудеса», 1998), который теперь воспринимается как что-то вроде прощального слова автора музыки, скончавшегося 1 марта 2001 г. Александра Козлова (1960—2001). [49] Наиболее стандартный прием — выбор беззаботных мелодий и даже музыкальных цитат для наиболее «тяжелых» текстов. Это черта была свойственна не только питерскому и уральскому року, но и сибирскому: ср., например, «Детские песенки» Егора Летова (с таким подзаголовком вышел альбом Прыг-скок, 1990 г.). [50] К сожалению или счастью, но моя неспособность анализировать музыку превосходит неспособность нашей компьютерной техники свободно оперировать музыкальными файлами. Но все же мне жаль, что я лишен возможности процитировать 3,74 МВ музыки. [51] Благодарю О. В. Митренину, обратившую на это мое внимание.[52] Как мне любезно указала О. В. Митренина, лицо повешенного должно быть обращено вниз. Однако, если настаивать на фотографической точности всей картины, то фраза «ест свежий снег с куста» предполагает труп с обращенным кверху открытым ртом. Вероятно, мы имеем здесь небольшую поэтическую вольность: все интересы повесившегося были направлены «вверх», что передалось и его поэтическому образу. [53] Цитирую по сетевой публикации: [vinnitsk.chat.ru]. [54] Продолжение этого текста не может иметь отношения к нашему случаю, и потому я процитирую его только для порядка: «Существовала ихристианская трактовка этого образа, и в христианстве этот символ толковался наоборот, как достаточно светлый — образ Дикого Охотника часто связывался с королем Артуром.» [55] Это тоже, готов сознаться, спорный тезис. Я изложил свою точку зрения подробно в статье «“Попробуем здесь”... ». [56] Янка Дягилева, Ангедония, 1989. Более полная цитата: «Святые пустые места — это в небо с моста / Это давка на транспорт по горло забитый тоской...». Если «святые места» оказываются пустыми, а в реальности вместо этой пустоты есть только «давка на транспорт», — то путь «в небо» (в то, что тогда заменяет Небо) давно уже указан Кирилловым из «Бесов» Достоевского. Сама Янка была, однако, верующей... Впрочем, вынужден признать гипотетичность всех своих мыслей о религиозности Янки Дягилевой — по причинам, указанным выше (разд. 3.3).





Редактировано 2 раз. Последний раз 03.06.2006 09:25 пользователем damer.

Интересно было почитать. Несколько моих мыслей.

- Не могу согласить с фундаментальностью темы смерти в русском роке.

- Автор слишком зажат рамками «Майк-БГ-Летов-Янка-Лукич», в то время как хотя бы те же Кинчев, Кармильцев, Цой о смерти пели/сочиняли не меньше (а о них упоминается в пару словах). 1) И. Кармильцев. Возьмём только альбом «Титаник» - там тема смерти ярко видна в каждой песне (кроме «Колес любви»). И видна чёткая философская, религиозная точка зрения на смерть. 2) К. Кинчев «Смерть равняет по себе нас» - «И только смерть всё ведёт параллель» - «Смерть равняет по себе нас». Тоже чёткая позиция, КЕ не устаёт повторять одно и тоже в каждом альбоме. 3) В. Цой – No Comments


------------------------------------------------
"Спасибо Витьку и Сане". - К. Кинчев

Полностью согласен. Автор почти не анализирует собственно БГ, Цоя, Майка, Кинчева.
А это-то лицо нашего рока.