1 Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры

[1]Иеромонах Григорий (В. М. Лурье) СМЕРТЬ И САМОУБИЙСТВО КАК ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЫ А кто-то в это время вышел покурить на балкон

начало.

И чует: ветер дует сразу со всех сторон[2] Сфокусированность русского рока рубежа 80-х и 90-х гг., да и более позднего, на теме смерти — давно замеченный факт[3]. Тем более заметный, что он не имеет ни западного аналога, ни прецедента в истории русского рока чуть более раннего времени. Как часто бывает с наиболее заметными и наиболее важными явлениями, этот факт не получил достаточного объяснения, равно как и последствия его для развития русского рока в 90-е гг. до сих пор еще почти не прослежены. В русском роке конца 80-х налицо был какой-то процесс, который должен был иметь свой механизм, и этот механизм должен подлежать объяснению. Но в какой области это объяснение можно искать? Во всяком случае, очевидно, что процесс этот не мог быть чисто «литературным», — хотя бы в силу известной неразрывности творчества и биографии рок-музыканта[4]. Точно так же — по той же самой причине — ответ нельзя искать в чисто биографических и исторических обстоятельствах. Во все эпохи кто-нибудь из поэтов умирает или совершает самоубийство, но далеко не всегда именно такие события становятся центральными темами в самом творчестве... Мне кажется, что ответ нужно искать в области истории идей — тех идей, которыми люди жили сами, и которые они старались выразить в своем творчестве. Очерк «истории идей» в русском роке один раз уже был составлен И. Кормильцевым и О. Суровой[5], но интересующий нас факт получил здесь, пожалуй, чересчур «мистическое» объяснение. Согласно предложенной в статье схеме, русский рок второй половины 80-х превратился в «контркультуру», основная энергия которой была направлена на разрушение и без того уже готового рухнуть режима. Поэтому «к тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем. Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения,всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов». — Последовала та серия смертей и самоубийств, после которой лицо русского рока столь существенно изменилось. «Волна деструктивной энергии» — это и есть та величина, которая мне кажется чересчур «мистической», чтобы быть реальной. Мне представляется, что путь русского рока к теме смерти был запрограммирован изначально, и социальные пертурбации конца 80-х гг. были лишь чем-то вроде погодных условий для тех, кто шел этим путем. Погодные условия влияют на скорость или на настроение путника, но не могут менять его траектории, коль скоро он уже выбрал определенную дорогу. Понимая некоторую спорность этого утверждения, я все же буду исходить из той посылки, что русский рок был существенно асоциален всегда: даже «политически ангажированные» песни представляли собой, в первую очередь, протест против более глубинного порядка вещей в «мире взрослых», а не протест против коммунистического строя, как это выглядело на поверхности[6]. Итак, обращение русского рока конца 80-х к теме смерти подлежит объяснению из внутренней истории идей самого русского рока. Его нельзя объяснить «волной деструктивной энергии», оставшейся невостребованной во внешней общественной деятельности. — Как потому, что самой этой «волны» энергии, направленной на какие-либо общественные институты, не существовало, так и потому, что — и это я постараюсь показать ниже — интерес русского рока к теме смерти имел, скорее, конструктивный, а не деструктивный характер: за ним стоял пафос поиска, а не разрушения. 1. «Зоопарк» и «Аквариум» для новой породы рокеров Непосредственно перед обострением рокерского интереса к смерти в конце 80-х было начало все тех же 80-х — эпоха почти безраздельного господства «Зоопарка» и (раннего) «Аквариума»[7] в русском роке. В тогдашнем репертуаре обеих групп проскальзывали разные темы, но все они благополучно фокусировались на традиционных лирических сюжетах, особо не выходя за стандартные тематические рамки лирической поэзии. Но нам надо будет посмотреть на то, что у этих групп оказывалось «не в фокусе», — нужно посмотреть, не было ли заложено в этой общей для всего последующего русского рока платформе тех динамических напряжений, которые впоследствии привели к разломам. 1.1 «Рокеры» между «поэтами» и «бардами» Собственно русский рок — тот, что родился в «Зоопарке» и в «Аквариуме», — начинался как «нормальная» русская поэзия, а не сильно облегченный ее вариант, существовавший в культуре так называемой «самодеятельной песни». «Самодеятельная песня» с ее нехитрой романтической тематикой была «отработана» еще в «доисторические» 70-е группами типа «Машины времени» и «Воскресения», и разрыв между этими московскими первопроходцами русского рока и питерской «новой волной» рубежа 70-х и 80-х ощущался очень резко уже современниками. Автор этих строк сам был одним из тех, кто имел возможность пронаблюдать изнутри питерскую поэтическую среду как раз в это рубежное время, когда именно в Питере происходило становление «настоящего» русского рока (с 1979 по 1982 г.). «КСПшники» (объединенные, в основном, около клубов «Восток» и «Меридиан») и «поэты» (объединенные вокруг нескольких самиздатовских журналов и ЛИТО[8]) тогда не общались между собой почти как иудеи с самарянами. Когда старшее (по отношению к нам, двадцатилетним) поколение «поэтов» образовало в соответствующем году «Клуб-81», Борис Гребенщиков вступил именно в него — и это воспринималось столь же естественно, как естественно было не задаваться вопросом, почему «рокеров» не видно на фестивалях «бардов». Между «рок-поэтами» и просто поэтами не замечалось резкой пропасти, особенно в случае Гребенщикова: казалось, что опытами «переводов с английского»[9] обогащается все та же, идущая от «Серебряного века» через неподцензурную литературу советского времени, «нормальная» русская поэзия. Зато «рокеры» и «барды» представляли собой еще одну пару иудеев и самарян. Они буквально проходили друг через друга по лестницам и коридорам ДК Ленсовета на Петроградской, где размещался клуб «Меридиан», и где собирались знаменитые «сейшены на Петроградской» — те самые, о которых спел Майк в «песне для Цоя» (1982)[10]... Литературоведы постоянно — и справедливо — отмечают родовую связь между рок-поэзией и поэзией «бардов», а также продолжающееся влияние бардов, особенно Высоцкого, на рокеров 80-х. На этом фоне такой антагонизм между «рокерами» и «бардами» требует специального объяснения — и, разумеется, такое объяснение есть. Рок, как, впрочем, и «самодеятельная песня», были, в первую очередь, жизненными позициями, а не явлениями художественной культуры, и именно жизненные позиции тут оказывались несовместимыми, несмотря даже на близкое литературное родство. Эскапизм, в том или ином смысле, был свойственен и року начала 80-х[11], и «самодеятельной песне». Но в «самодеятельной песне» уходу от действительности были отведены вполне фиксированные время и место. Место — уехать куда-нибудь «за туманом», время — после работы (как правило, работы инженером) и в отпуске. У «рокеров» их позиция — пока что «эскапизм» — сразу стала ломать их жизнь: сначала рамки «времени», потом — «места». Об этом мы сейчас поговорим чуть подробней. 1.2 Время: всё, сколько его есть Итак, «барды» занимались «основной работой» от сих до сих, оставляя «для души» все свободное время — и условно не замечая, что тогда и для «главного» в жизни оставалось место тоже не более как «от сих до сих». В этом проявлялась, если можно так выразиться, фундаментальная мировоззренческая несерьезность советского человека, о которой тогда было много говорено и по другим поводам... И именно с этим наследством «рокеры» — впрочем, подражая уже готовому примеру «поэтов» — порвали с таким радикализмом, который даже не всегда сразу успевали осознавать. Вместо поколения инженеров «рокеры» дали «поколение дворников и сторожей»[12] — и это не было их социальным изобретением, а всего лишь продолжением пути, проторенного «поэтами» еще в 70-е. К Гребенщикову самосознание человека, который старается заниматься только лишь тем, в чем видит смысл своей жизни, похоже, пришло не сразу. Еще в 1982 г. он пел: Я инженер на сотне рублей,
И больше я не получу.
Мне двадцать пять, и я до сих пор
Не знаю, чего хочу.
И мне кажется, нет никаких оснований
Гордиться своей судьбой,
Но если б я мог выбирать себя,
Я снова бы стал собой. (25 к 10, «Акустика», 1982) Но уже в 1984 — совсем иначе: ....Иван спешит на работу,
Он спешит на работу, не торопясь;
Похоже, что ему все равно,
Успеет ли он к девяти часам.
Осенний парк, опавшие листья —
Какая прекрасная грязь!
Он был инженером, теперь он сторож,
Он выбрал себе это сам.
И его Беломор горит на лету,
И это новая жизнь на новом посту. (Новая жизнь на новом посту, «Ихтиология», 1984) А Майк, вероятно, всегда был на этом посту, «новом» для БГ. Именно в той песне, где он исповедует свое единство с окружающим человечеством, это проявилось заметнее. Майк возвращается домой в 6 утра, радуясь утреннему городу в рабочий день: ...И люди спешат к метро,
Кому работать, кому — служить,
Кому — на учебы, кому — в дорогу,
А мне... Мне некуда спешить.
О, город это забавное место,
Он похож на цирк, он похож на зоопарк.
Здесь свои шуты и свои святые,
Свои Оскары Уайльды, свои Жанны д’Арк.
Здесь свои негодяи и свои герои,
Здесь обычные люди и их большинство.
Я люблю их всех...
Нет, ну, скажем, почти всех.
Но я хочу, чтобы всем им было хорошо. (Шесть утра, «LV», 1982) — Все мы в «зоопарке», и даже всем нам хорошо, — но по-разному... Это ли не стабилизация собственного состояния? Хотелось думать, что да: И если вы меня спросите: "Где здесь мораль? "
Я направлю свой взгляд в туманную даль,
Я скажу вам: "Как мне ни жаль,
Но, ей-Богу, я не знаю, где здесь мораль".
Вот так мы жили, так и живем,
Так и будем жить, пока не умрем,
И если мы живем вот так —
Значит, так надо! (Майк Науменко, Песня простого человека, 1985) Хотелось думать, что да, — но на самом деле было — нет. 1.3 Место: начало его потери Ощущения Майка Науменко и в этом случае были более непосредственными, чем у БГ. В своей самой главной песне, описывающей его, казалось бы, стабильное состояние — Сидя на белой полосе — Майк уже вполне явственно подпускает, одну за другой, целую серию ноток сомнения: ...Мне, право, недурно живется,
Хотя я живу не как все.
Я удобно обитаю посредине дороги,
Сидя на белой полосе.
Машина обгоняет машину,
И каждый спешит по делам.
Все что-то продают, все что-то покупают,
Постоянно споря по пустякам.
А я встречаю восход и провожаю закат.
Я вижу мир во всей его красе.
Мне нравится жить посредине дороги,
Сидя на белой полосе... (Сидя на белой полосе, «Жизнь в Зоопарке», 1985) Эту гармонию внутреннего мира и торпедируют посторонние мысли: Я хотел бы стать рекою, прекрасной рекою.
И течь туда, куда я хочу.
Возможно, это покажется странным,
Но поверьте — я не шучу.
Но я городской ребенок,
А реки здесь одеты в гранит.
Я люблю природу, но мне больше по нраву
Урбанистический вид...
Такие мысли идут одна за другой, и все они неисполнимы:
Я хотел бы стать садом, прекрасным садом,
И расти так, как я хочу.
Возможно, это прозвучит забавно,
Но поверьте — я не шучу.
Но при каждом саде есть свой садовник,
Его работа — полоть и стричь.
Работа прекрасна и даже безопасна,
Но желаемого трудно достичь.
Пока что, впрочем, удается себя уговорить, что все хорошо:
А я доволен любой погодой,
Я счастлив солнцу, и я рад грозе.
И я живу так, как мне живется,
Сидя на белой полосе...
И я надеюсь жить здесь вечно,
А нет — так почить в бозе[13]
Прямо здесь?
Прямо здесь! На этом самом месте —
Сидя на белой полосе. Но себя уговорить удается не всегда. И конечный вывод Майка о его «жизни в зоопарке» был самым резким: ...И люди пьют водку, другие курят траву,
А кое-кто даже коллекционирует марки
Пытаясь уйти от себя и пытаясь забыть тот факт
Что все мы живем в зоопарке.
И пороймне кажется,что я скоро возьму и сойду с ума
Солнце печет и становится очень жарко
И кто бы ты ни был я прошу тебя постой не уходи
Давай убежим из этого зоопарка. (Жизнь в зоопарке, «Жизнь в зоопарке», 1985) Получалось, что «рокеры», которые — в отличие от «бардов» — нашли себе вполне реальное место в урбанистических «зоопарках» и «аквариумах», осознали, что именно там они жить не могут. Тут уже близко замаячил вопрос, могут ли они жить вообще. Серьезные сомнения в этом Майк дал почувствовать уже в одном из самых ранних произведений — Ода ванной комнате («Все братья-сестры», 1978, совместный альбом с БГ)[14]. В «Аквариуме» шли те же самые процессы, но описывались более водянисто[15]... Унаследованная от «Серебряного века» и питерских поэтов 70-х богемная религиозность[16] (Майку, в отличие от БГ, совершенно не свойственная) поначалу обеспечивала иллюзию, будто находишься на своем месте. Вполне в духе литературной традиции всего русского XX века, когда поэты беседовали с Богом еще свободнее, чем первые люди в раю, ранний БГ пел: ...Хозяин, я веду странную жизнь,
И меня не любит завхоз;
Твои слуги, возможно, милые люди,
Но тоже не дарят мне роз.
И я иду мимо них, как почетный гость,
Хотя мне просто сдан угол внаем;
Но, Хозяин, прости за дерзость,
Я не лишний в доме твоем. (Хозяин, «Десять стрел», 1986) Но реальность брала свое, и в 1990 он уже пел иначе[17]: ...I wish I had some faith,
But all I do is talk —
And life’s a sweet thing,
Going up in smoke... (Up in Smoke, «Radio London», 1990) Все это означало не просто творческий кризис (до которого Майк,как и некоторые другие рокеры, не дожил физически, но зато распавшийся в начале 1991 первоначальный «Аквариум» вкусил в полной мере). Это был крах мировоззрения — пусть и не романтического, но романтизированного, — общего и для ранних «рокеров», и для «бардов», и для «поэтов». «Рокеры» не стали гоняться «за туманом» и, действительно, нашли свое место где жить, а не куда ездить в отпуск с инженерной работы, — точнее, признали его таковым, поскольку это было именно то место (урбанистический «зоопарк»), где они и так уже жили. Но оказалось, что это место не для жизни, а для старта, причем, старта неизвестно куда... и при большом ускорении. Прежде чем двигаться дальше, попытаемся еще раз взглянуть на переломный момент — 1985 г. и ближайшее к нему время, — но теперь под увеличительным стеклом. 2. Две модели выхода из действительности: «прекрасные дилетанты» и «поганая молодежь» Кризис русского рока, разразившийся столь очевидно для всех в самом конце 80-х, вполне обозначился на идейном уровне уже в 1985 г., причем, тогда уже наметились и «пост-кризисные» направления развития. Собственно, именно тогда тема смерти была заявлена впервые как возможный кандидат на то, чтобы впоследствии стать центром рок-культуры. Итак, старшие рокеры «питерского» призыва либо (в большинстве своем) не ставили перед собой напрямую слишком далеко идущих мировоззренческих вопросов, либо (как один только БГ — но он тогда едва ли не перевешивал всех остальных) попытались найти ответ в религии. Но тогда же — около 1985 г. — следующим поколением рокеров, научившимся, наконец, говорить, была сформулирована совершенно иная жизненная позиция. 2.1 «Прекрасные дилетанты»: «Сайгон», дополненный «Академией» С 70-х гг. в среде гуманитарной «внутренней эмиграции» было уже принято быть православным. Православие это обычно заключалось в очень нерегулярном посещении храмов Московской патриархии при полной свободе (и огромном разнообразии) личных верований. В Питере начала 80-х это православие выработало свой стиль, вполне усвоенный БГ к середине 80-х. На Пасху, а иногда и в обычные воскресенья было принято ходить в «Академию» — домовую церковь Ленинградских Духовных Академии и Семинарии. В отличие от других храмов, здесь был гардероб, что сразу создавало более привычную для интеллигенции обстановку публичного места, хор учащихся исполнял за богослужением изысканный репертуар «духовной музыки», а главное — тогдашний состав молящихся и духовенства (преподавателей духовных школ) мог удовлетворить сразу всем разновидностям интеллигентских пристрастий[18]. В то же время, ходить в «Академию» было и легкой фрондой — верным доказательством, что тебе «наплевать на КГБ». В этом и не только в этом смысле «Академия» была важным дополнением к «Сайгону»[19]: и там, и там каждый сантиметр территории «простреливался» КГБ, а «аудитория» обоих заведений заметно пересекалась. «Поэты» — старшие по отношению к «рокерам» — давно уже протоптали дорожку из «Сайгона» в «Академию» и обратно. Гребенщиков стал появляться в «Академии» в середине 80-х или чуть-чуть раньше, успев застать последние годы этого оазиса «православия с человеческим лицом». Для понимания религиозных мотивов его творчества соответствующего периода нужно представлять себе это православие, заключенное в двух километрах между «Сайгоном» и «Академией». Для любого творческого человека оно было настоящим украшением жизни и приобщением к великой традиции — не столько древнерусской или византийской, сколько русской культуры «Серебряного века», когда среди гуманитарной интеллигенции была реабилитирована религиозность, отвергнутая было разночинцами XIX в. Таков был культурный фон, на котором были написаны песни БГ середины 80-х, содержащие весьма прямолинейные отсылки к тому, что он считал православием. Припев одного из его тогдашних «хитов» гласил: Возьми меня к реке,
Положи меня в воду;
Учи меня искусству быть смирным,
Возьми меня к реке. (Искусство быть смирным, «Радио Африка», 1983) Эта загадочная для большинства поклонников и журналистов фраза была, конечно, вполне прозрачной аллюзией на крещение и на смирение. Еще один, не менее популярный «хит» на ту же тему заканчивался словами:
Наши руки привыкли к пластмассе,
Наши руки боятся держать серебро;
Но кто сказал, что мы не можем стать чище?
Кто сказал, что мы не можем стать чище?
Закрыв глаза, я прошу воду:
«Вода, очисти нас еще один раз»;
Закрыв глаза я прошу воду:
«Вода, очисти нас еще один раз»;
Закрыв глаза я прошу воду: «Вода, очисти нас...» (Жажда, «Дети декабря», 1985) Последние слова («Вода, очисти нас...» и т. д.) скандируются на фоне записи церковного хора — трудно разобрать слова, но, кажется, поют «Богородице Дево, радуйся» какого-то известного русского композитора XIX в., из тех, что превращали богослужение в полуторачасовой концерт оперной музыки. Как мы уже упомянули, это околосайгоновское православие не спасло первый «Аквариум» от смерти, а БГ — от творческого кризиса, из которого он, впрочем, вышел, но уже с другими религиозными преференциями. Собственное резюме этого периода жизни звучало у БГ, в общих чертах, так:
Вот так и вся наша жизнь — то Секам, а то Пал;
То во поле кранты, то в головах Спас.
Вышел, чтоб идти к началу начал,
Но выпил и упал — вот и весь сказ… (Бурлак, «Русский альбом», 1991) Круг замкнулся: в самом начале «Аквариума» самоощущение было весьма похожим:
Мы знаем новый танец, но у нас нет ног;
Мы шли на новый фильм, кто-то выключил ток;
Ты встретил здесь тех, кто несчастней тебя;
Того ли ты ждал, того ли ты ждал?.. (Прекрасный дилетант, «Электричество», 1981) За десять лет, прошедшие после провозглашения этого кредо «Прекрасного дилетанта» до 1991 г. (года «Русского альбома», которым открывается новый «Аквариум» 90-х гг.), БГ ему изменил — став профессионалом — очень во многом, но только не в отношении к вопросам веры. — Душевные порывы в разные стороны с тех пор все более расширяли и прореживали религиозные представления, наполнявшие мир его песен... «Сайгоновское» православие 80-х не имело продолжения в питерском роке 90-х, да и вообще никого особенно не вдохновило[20]. Оно, впрочем, стало объектом саморефлексии рок-культуры. Устами Умки и, что нам сейчас особенно дорого, литературоведа Анны Герасимовой (в культурных мирах сосуществующих параллельно, но пересекающихся в одном индивидууме из мира физического) жизненная позиция «прекрасного дилетанта» была сформулирована с той трезвостью, которая дается лишь опытному взгляду со стороны. Все скрытые цитаты легко узнаваемы: тут вам и вода, и состояние, когда «нет ног», чтобы встать с места, и даже есть самый религиозный мотив — «вышел, чтоб идти к началу начал»: ...Времени нет, пространство забыло нас
Ты сидишь на жизни и видишь не дальше своих закрытых глаз
Движение — все
Конечная цель — ничто
О как же им слабо
Опять заставить нас играть
В своё лото
Времени нет, пространство забыло нас
Ты хочешь дойти до дабла[21], но застреваешь на счете «раз»
Движения нет
Конечная цель нигде
Мы ждем того, кто возьмет нас за ручку
И отведёт нас
К чистой воде… (Играть в свое лото, «Компакт», 1998) Итак, преодоление времени и места — задача, вставшая перед рок-культурой начала 80-х, — совершилось и завершилось закономерным финалом: «Мы ждем того, кто возьмет нас за ручку...», потому что застряли на счете «раз». Это означало, что эксперимент с религией в русской рок-культуре провалился. Других мировоззренческих экспериментов сравнимого масштаба в тогдашнем питерском роке не ставилось. Рок-культура, оставленная к 1990–91 гг. Майком и «Аквариумом» (а также и Цоем, Башлачевым...), напоминала автомобиль без горючего: в отношении культурном она уже состоялась, в отношении идейном — она осталась без работоспособных идей: те, что были раньше, все были переработаны. Дилетанты, даже «прекрасные», уже не были в состоянии заставить этот автомобиль двигаться дальше[22]. 2.2 «Поганая молодежь»[23]: профессиональный панк против рок-н-ролльного «дилетантизма» Переход от «рок-н-ролла» 80-х к «русскому року» 90-х все-таки состоялся, и новые идеи нашлись. Очень трудно, если вообще возможно сказать, откуда они поступили к каждой из тех групп, которые в 90-е гг. определили лицо «русского рока». Вероятно, а до какой-то степени, наверняка — идеи носились в воздухе и непосредственно из тогдашней атмосферы были восприняты теми, кто достиг необходимого минимума художественного профессионализма к концу 80-х гг. Но можно сказать, кому принадлежал приоритет на введение в оборот новых идей, точнее, нового мироощущения. Это был сибирский панк-рок, вполне сформировавшийся идеологически (хотя еще далеко не сформировавшийся художественно[24]) уже к 1985 г. Примерно, до 1987 г. все это оставалось очень локальным «омско-тюменским» явлением, подверженным влияниям сразу и с Запада и из Питера, — но влияниям, ослабленным расстоянием. Как и во многих других случаях, здесь можно сказать «спасибо советской власти», которая загоняла рокеров в подполье и мешала их общению друг с другом, — и, благодаря этому, дала время юным сибирским панкам заложить основы собственной культуры. Когда, около 1987 г., всесоюзное общение рокеров стало довольно свободным, конгломерат из нескольких сибирских городов стал одной из новых «столиц» русского рока... Впрочем, об этом позднее. Сейчас нас будет интересовать только предыстория всего этого будущего расцвета. Предыстория же заключалась в том, что первоначально собравшаяся в Сибири компания (породившая сразу несколько пересекающихся между собой групп) изначально разорвала с традицией какого бы то ни было артистизма, даже «рок-н-рольного». «Грязный» звук, подчеркнутый непрофессионализм тогдашнего исполнения должен был указывать, что настоящий профессионализм сосредоточен на том, как жить, а не как исполнять. В ранней песне-манифесте «рок-н-роллу» еще отдавалось должное как традиции, к которой хотелось приобщиться, но «панк» уже воспринимался как нечто от нее отдельное: Они меня спросили: «кто ты такой?»
Они меня спросили: «во что ты веришь?»
А я ответил им, что я простая птица
А я ответил им, что моя мать — ворона
Я верю только в панк и рок-н-ролл...[25] Согласно воспоминаниям участников тех событий (я думаю, что можно доверять не только искренности, но и исторической достоверности этих мемуаров), панк-рок был уже не столько косвенным выражением жизненной позиции (чем были и «рок-н-ролл», и «самодеятельная песня»), сколько прямым: «Дело в том, что на Западе панк-рок был музыкальным течением, а в России, точнее в Сибири, это всегда было социальное явление. То есть это была экстремальная честность, искренность, нонконформизм, и в этом смысле непопсовость музыки. <…> На Западе и, может быть, в Москве, в Питере, до сих пор панк-рок остается музыкальной формой, а я считаю себя панком, потому что я пою честные песни, в какой бы музыкальной форме это ни выражалось...»[26] «Все, что мы делаем из области показа людям, как это надо делать, как надо на свете жить, если называть вещи своими именами. Какую форму это примет — уже не важно. В данном случае — это рок, а, может быть, это и не рок. <…> У каждого из нас есть огромный багаж профессий, который показывает, как надо действовать в любой ситуации нормальному живому человеку, не всякому попавшемуся, а именно тому, кто собирается выжить. Потому что ситуация идет на выживание, духовное выживание».[27] «Я думаю, что вся наша деятельность участников «Г. О.»[28], «Инструкции по выживанию»[29], «Великих Октябрей»[30]: мы участвуем в таком, может быть, последнем прорыве к Свободе. В разное время этот прорыв осуществляли Ф. М. Достоевский, А. Камю, К. Леонтьев, Махно, RAF. Теперь и до нас дошла очередь. Т. е. я хочу сказать, что вся наша деятельность не имеет ничего общего с артистами типа Цоя, Кинчева, Шевчука или Гребенщикова... Ну, это может быть идеальный взгляд такой, наивный, но я по-прежнему считаю, что на этом все держится, — на моменте внутренней честности человека перед самим собой. (Как говорил в свое время Дм. Селиванов[31]: “У меня нет времени носить свои вещи, мне нужно думать о главном...”)»[32]. В новой системе понятий мироощущение «звезды рок-н-ролла»[33], столь характерное и для Майка, и для БГ, становилось невозможным принципиально. Скорее, здесь уже просматривалась перспектива создания квази-религиозных движений, что до некоторой степени оправдалось уже в 90-е гг. с «атеистическим» Егором Летовым и «православным» Романом Неумоевым... Но в начале и в середине 80-х до всего этого было еще далеко. Тогда на первом плане была установка «панка» на «конкретное искусство» — то есть на жизнь как таковую. Если питерский «рок-н-ролл» был похож на кремовый торт, в котором жизненная позиция исполняла функцию безвкусного коржа, без которого не могли обойтись, но о внешности которого заботились в десятую очередь, — то в сибирском «панке» было решено подавать корж без крема в качестве отдельного блюда. — Отсюда следовала совсем другая степень внимания к мировоззренческим вопросам и совсем другая степень их разработанности. И — еще одно следствие: в центр этого мировоззрения сразу же переместилась смерть. В первом же (и уже цитированном) альбоме сибирского панк-рока (1983) появилось оригинальное решение поставленной еще в Питере проблемы «зоопарка». Припев «мы уйдем из зоопарка» в «Зоопарке» (название песни) Егора Летова[34] обосновывался с идеальной логической последовательностью, о которой понятия не имели в Питере: Не надо помнить, не надо ждать
Не надо веpить, не надо лгать
Не надо падать, не надо бить
Не надо плакать, не надо жить Этот вывод не носил какого-нибудь окказионального характера, а напротив, следовал из общего взгляда на жизнь. Жизнь же как таковая, в каждом из ее конкретных проявлений, означала следующее: Ты умеешь плакать — ты скоро умрешь
Кто-то пишет на стенах — он скоро умрет
У нее есть глаза — она скоро умрет
Скоро станет легко — мы скоро умрем
Кто-то пишет на стенах — он скоро умрет
Пахнет летним дождем — кто-то только что умер
У них есть, что сказать — они скоро умрут
Кто-то тихо смеется — я скоро умру
Я решил сказать слово — я скоро умру
Я решил спеть песню — я скоро умру
Кто-то смотрит на солнце — почти что уж мертв
Кто-то смотрит мне вслед — он скоро умрет (Егор Летов, Оптимизм, «Оптимизм», 1985) Это позволяло очень просто решить и «вековечную» проблему самоидентификации, в которой так запутывались питерские рокеры: Хватит! Уходите прочь, мы играем для себя
Хватит! Убирайтесь вон, мы играем для себя
Хватит! Все равно ведь вам никогда нас не понять
Хватит! Вы привыкли жить, мы привыкли умирать (Егор Летов, Хватит!, «Поганая молодежь», 1985) Напомню, как то же противоречие с современниками выглядело в Питере: Иванов на остановке,
В ожиданье колесницы,
В предвкушеньи кружки пива —
В понедельник утром жизнь тяжела;
А кругом простые люди,
Что, толпясь, заходят в транспорт,
Топчут ноги Иванову,
Наступают ему прямо на крыла.
И ему не слиться с ними,
С согражданами своими:
У него в кармане Сартр,
У сограждан — в лучшем случае пятак… («Аквариум», Иванов, «Акустика», 1982) Сибирская же позиция предопределяла важнейшее направление русского рока 90-х, воплощенное, например, в Умерших во сне «Наутилуса»[35]: А все вы ужасно боитесь умереть
А все вы ужасно боитесь помереть
А я открою вам тайну:
Вы все уже сдохли (Егор Летов, Никак не называется, «Поганая молодежь», 1985) Это оборотная сторона отношения к смерти как к главному содержанию жизни: то, что является «жизнью» для «нормальных» людей, не исключая и людей типа питерских рокеров 80-х, — это настоящая и наихудшая смерть. Наконец, отсюда же — понимание, что преодолеть ту смерть, которой на самом деле является так называемая жизнь, можно только через смерть: ...Мы вышли за рамки людских представлений А я открою вам тайну:
И даже представить себе не могли
Что выше всех горестей, бед и мучений
Мы будем под слоем промерзшей земли
На наших глазах исчезают потери
Душа выпускает скопившийся страх
Я слышу шаги, открываются двери
И смерть исчезает на наших глазах (Егор Летов, На наших глазах, «Красный альбом», 1986) Итак, в сибирской «панк-лаборатории» созрел замечательный и весьма конструктивный набор идей, способных обеспечить идеологически новый взлет русского рока. В то же время, нельзя не заметить, что тот же самый набор идей должен был обеспечить еще много чего другого — прежде всего, такой конфликт с действительностью, который и не снился питерским «рокерам» мирных позднесоветских лет. Сибирский «панк» подошел к 1987 г. с сознанием необходимости умирать[36], но без всяких конкретных рецептов, как и в каком смысле это делать. 2.3 Эпилог: виды на будущее Теперь можно отложить в сторону наше увеличительное стекло и посмотреть сразу и на питерских «рокеров», и на сибирских «панков» с исторической дистанции. Здесь опять удобно обратиться к помощи Умки. Автору (1961 г. рождения) снится сон из той эпохи, когда Борис и Майк спели «Все братья-сестры» (1978). Впадая лишь в самый умеренный фрейдизм, мы можем прочитать его как воспоминание о родовой травме тех рокеров, которых тогда как раз начали разводить в «аквариумах» и «зоопарках»: Мне снился сон, что мама дома
А я с портфельчиком бреду
Всё так привычно, так знакомо
Но лифт сломался на беду
А мне опять сдавать экзамен
Тургенев, Рудин, мир войне
С полузакрытыми глазами
Я лезу наверх, как во сне
Но кажется, попала в переплёт
Лишен ступеней лестничный пролёт...
...Не суетись, не лезь, не мысли
перешибить весь мир соплёй
Не то зависнешь, как зависли
мы здесь меж небом и землёй
Сквозь пену сна не видно цели,
карабкаться — напрасный труд
Земле давно мы надоели,
а в небо тоже не берут... (Лестничный пролет, «Низкий старт», 1998) С высоты такого лестничного пролета русский рок конца 80-х смотрел в свое будущее. С сознанием «земле давно мы надоели, а в небо тоже не берут» можно было предпринять смелый эксперимент все-таки полететь (на манер Башлачева, 1988 г.) или все-таки фиксировать свое положение «меж небом и землей» (на манер Селиванова — повесившегося в 1989 г. музыканта «Гражданской обороны»)... Во всяком случае, видно, что рокеры оказались в ситуации с запрограммированным самоубийством, избежать которого можно было бы лишь в случае какого-то нового творческого решения. Зависшая в лестничном пролете Умкавзывала: «гоните, братцы, вертолет», — но вряд ли ее «братцы» были из тех, что командуют вертолетами... Это ощущение обострилось именно в конце 80-х, особенно в более молодой сибирской среде «панков». Как вспоминает весьма компетентный мемуарист, «...Игорь Федорович [т. е. Егор Летов, которого именно так зовут по паспорту] стал проводником некой идеи, т. е. на тот момент [1987—1990 гг.] у нас у всех, как сказал Ромыч [Р. Неумоев, автор знаменитой песни «Непрерывный суицид», 1990, которую пел также и Летов], было стойкое предчувствие суицида. <…> …эстетика суицида — это как бы отрицание отрицания. Как у Шестова: процесс познания мира — он чем дальше, тем трагичнее...»[37] Именно «рокерское» отношение к действительности требовало всецелого предания себя главной цели в жизни, но то же самое отношение к действительности не допускало наличия достойной цели жизни в самой действительности. Выброс из действительности был запрограммирован, но других методов, кроме тривиального самоубийства, никто пока что не изобрел. Ни религиозные воздыхания БГ, ни наркотики[38] так и не были взяты на вооружение в качестве сколько-нибудь действенного средства для борьбы с действительностью — поскольку они таковыми и не были. Тем, кто вышел на всероссийский уровень русского рока в конце 80-х, пришлось столкнуться, в первую очередь, именно с этой проблемой, перед которой остановились их предшественники. 3. «Весна» русского рока Как в свое время питерские группы отодвинули на задний план московские, так теперь уральские и сибирские группы отодвинули питерские. На Урале стало преобладать то направление рока 90-х, которое И. Кормильцев и О. Сурова условно назвали «западническим» (а я, столь же условно, — «артистическим»), а в Сибири — другое направление, «почвенническое» (Кормильцев—Сурова), или «панковское»[39]. Именно в этот исторический момент «рок-н-ролл» (как его тогда называли) 80-х гг., вполне определенно привязанный к известной музыкальной традиции, сменился так называемым «русским роком», способным поглощать и переваривать любые музыкальные стили. Сам факт этой трансформации свидетельствовал, что рок уже сложился и осознал сам себя как явление, лежащее не в области музыки, а в области мировоззрения. Никакого особенного «рокерского мировоззрения», естественно, не возникло — рокеры оставались носителями разных мировоззрений, — но было осознано наличие какой-то общей мировоззренческой платформы, на которой каждый затем уже строил свое. Именно в этой платформе была заложена та проблема, которую оставили в наследство следующему поколению рокеров «Зоопарк» и ранний «Аквариум», — проблемы невозможности жить, не выходя из действительности. 3.1 Кто еще мертв, а кто уже нет: первые опыты молодежной саморефлексии В начале 80-х запоздавший по сравнению с западным советский «рок-н-ролл» сообщал своим носителям ощущение «последних из могикан» — последних носителей великой идеи, о которой, впрочем, уже и сами носители имеют представление смутное... но тем более величественное: Какие нервные лица — быть беде;
Я помню, было небо, я не помню где…
Отныне время будет течь по прямой;
Шаг вверх, шаг вбок — их мир за спиной.
Я сжег их жизнь, как ворох газет —
Остался только грязный асфальт;
Но рок-н-ролл мертв, а я еще нет…
Локоть к локтю, кирпич в стене;
Мы стояли слишком гордо — мы платим втройне:
За тех, кто шел с нами, за тех, кто нас ждал,
За тех, кто никогда не простит нам то,
чтоРок-н-ролл мертв — а мы еще нет… («Аквариум», Рок-н-ролл мертв, «Радио Африка», 1983) Следующему поколению пришлось убедиться, что всё обстоит как раз наоборот. По-прежнему неясный источник вдохновения «рок-н-ролла» бил теперь только сильнее, но зато сравнительная с этим жизнеспособность рокеров стала выглядеть более чем проблематично. Ощущение этого периода «весны»[40] русского рока — когда «рок-н-ролл» окончательно доказал, что, если кто-то еще и мертв, то он уже нет, — естественно отливалось в форму довольно злой пародии на БГ (в дополнение к Рок-н-ролл мертв тут нелишне будет вспомнить и другой «хит» БГ начала 80-х — Иван и Данило[41]). Это одна из песен к тому времени уже достаточно окрепшего Егора Летова: Луна словно репа, а звезды — фасоль
Спасибо, мамаша, за хлеб и за соль
Души корешок, а тело ботва
Веселое время наступает, братва
Весенний дождик поливал гастроном
Музыкант Селиванов удавился шарфом
Никто не знал, что будет смешно
Никто не знал, что всем так будет смешно
Маленький мальчик нашел пулемет
Так получилось, что он больше не живет
На кухне он намазал маслом кусок
Пожевал, запил и подставил висок
А пока он ел и пил из стакана
Поэт Башлачев упал, убился из окна
О-o-ей, с



Редактировано 1 раз. Последний раз 03.06.2006 09:25 пользователем damer.